Lorsqu'un compositeur compose une pièce pour percussion solo il doit tout d’abord déterminer si l'œuvre sera composée pour un instrument solo (marimba, caisse-claire, timbales, triangle...) ou pour un set-up (composé de plusieurs instruments).

Instrument solo : dans le cas d'une pièce pour un seul instrument, le choix de celui-ci doit tenir compte de ses possibilités propres. Une pièce pour une paire de claves de 45 minutes risque de rapidement manquer de variété ! Une fois l'instrument choisi, il est important de cerner avec précision les possibilités et spécificités techniques de celui-ci, grâce au guide que vous lisez actuellement, mais également en s'intéressant à la littérature déjà existante pour cet instrument (en solo, musique de chambre et orchestre). Des extraits d'œuvres du répertoire à la fin de la fiche de présentation de chaque instrument, vous permettent de vous familiariser avec leurs modes de jeux et notations spécifiques. Il est également  important, notamment dans le cas d'instruments de percussions traditionnels, de s’intéresser à leur origine et leur utilisation traditionnelle. On ne peut pas en effet prétendre utiliser un instrument sans jamais s'être penché sur son histoire, car au-delà d’un son exotique, c’est un univers sonore complet que l’on souhaite s’approprier.  

Set-up : l'élaboration d'un set-up consiste à associer plusieurs instruments pour finalement en créer un nouveau. On peut choisir de se concentrer sur une même famille (claviers, peaux, bois, métaux...) ou au contraire confronter les timbres, jouer sur les temps de résonance, les hauteurs, ou encore certaines techniques spécifiques (jeu avec les mains, dans l'eau, utilisation d'un archet...). Autant dire que les possibilités sont infinies ce qui confère à l'écriture pour set-up de percussions une saveur particulière. Toutefois ce travail est également synonyme de nombreux paramètres à garder à l'esprit afin d'éviter le courroux des percussionnistes !

La question du nombre d'instruments et de leur taille est déterminante dans la diffusion de la future œuvre et nécessite donc une réelle réflexion. En effet si trop peu d'instruments (et un manque d'inspiration !) peut entraîner une certaine redondance, à l'inverse plus les instruments sont nombreux et grands plus le set-up sera volumineux, ce qui peut poser des problèmes de logistique (transport, temps d'installation, espace scénique insuffisant...) et économiques (frais de location ou achat), et donc dissuader les percussionnistes à la simple lecture de l'instrumentarium. Que l'interprète soit étudiant ou professionnel, réunir une liste gargantuesque de matériel peut rapidement devenir un casse-tête, car malgré la quantité impressionnante d'instruments disponibles dans les conservatoires, le nombre d'élèves rend compliquée la multiplication des set-ups. 

D'autre part, l'emploi d'instruments de grandes dimensions peut également rendre l'exécution difficile voire impossible. Passer d'un instrument à l'autre demande dans ce cas un certain temps de déplacement et peut empêcher la réalisation de traits virtuoses et d'enchainements rapides.

Doublure d'instrument : dans le cas d'un set-up imposant, il arrive pour des questions pratiques que le percussionniste double, voire parfois triple un instrument afin de le disposer à différents emplacements pour faciliter l'exécution d'un trait virtuose, éviter un déplacement ou apporter un timbre différent. Il ne faut cependant pas exagérer la multiplication des doublures pour ne pas surcharger inutilement le set-up.

Sans toutefois brider son imagination, le compositeur doit prendre en compte la rareté et la disponibilité des instruments lors de la constitution du set-up. L'utilisation d'instruments rares ou exotiques peut en effet compliquer la tâche du percussionniste pour réunir l'instrumentarium (coûts supplémentaires, difficultés d'acquisition, modèles artisanaux de qualité inégale...). A cet effet, vous trouverez un indice de disponibilité en tête de chaque fiche instrument de ce guide.

Instrument de substitution : plutôt que de risquer le boycott de l'œuvre, ou bien de la voir adaptée plus que librement, il peut paraître judicieux de suggérer un instrument de substitution qui se rapproche au mieux du son voulu. Par exemple, dans une pièce qui utiliserait des taikos japonais (pas forcément disponibles partout !), le compositeur pourrait, en solution de remplacement, suggérer l'utilisation de bongos et congas dont les peaux animales ont un rendu sonore assez proche des taikos, et ainsi éviter une transcription moins convaincante sur des rototoms et toms au son 100% plastique !  Bien entendu le percussionniste s'efforcera dans un premier temps de réunir l'instrumentarium original, et ne se rabattra sur les instruments de substitution qu'en dernier recours !

Lors du processus d'écriture, il est important de penser à l'aspect global du set-up et à son agencement sur un plan sonore, pratique mais également visuel.

Sonore : la disposition du set-up influe sur l'équilibre sonore de la pièce notamment dans le cas d'un large set-up ou d'une œuvre en plusieurs parties (avec plusieurs sets). Il faut également penser au rendu harmonique, et à la disposition spatiale en fonction de l’ambitus. Place-t-on les instruments du plus grave au plus aigu, de gauche à droite (à l'image d'un clavier de piano) ou les dispose-t-on selon un schéma particulier ?
 
Pratique : il faut, lors de l'écriture d'une pièce pour set-up de percussion, prendre en compte les mouvements que les mains du percussionniste vont devoir effectuer. Par exemple une montée rapide entre cinq toms sera plus facilement réalisable si ceux-ci sont placés en quinconce, mais cela compliquera l'exécution d'autres traits. L'interprète adaptera souvent la disposition des instruments suivant les techniques de jeu demandées, ses habitudes ou simplement s'il est droitier au gaucher. Certains peuvent en effet préférer une disposition "en clavier" de gauche à droite, ou au contraire de droite à gauche comme les toms d'une batterie.  A l'inverse certaines pièces sont composées autour d'une disposition particulière, jouant sur les permutations et les combinaisons de mouvement des mains du percussionniste. Dans tous les cas le compositeur doit tenter de limiter l'espacement des instruments et surtout les répartir en tenant compte des mouvements de baguettes nécessaires pour les atteindre. Ces recommandations s'appliquent à la fois à l'organisation des instruments sur un plan horizontal, mais également à la répartition des instruments en strates verticales, les gestes nécessaires pour changer de hauteur de plan réduisant les capacités virtuoses du percussionniste.

Il est également important de penser à la position du percussionniste, qui doit être bien équilibré sur ses deux jambes lorsqu’il joue, cela influant sur la qualité de son son. Il convient donc de visualiser sa position au milieu des instruments, et notamment dans le cas de large set-ups. En effet il faut alors essayer de limiter les déplacements entre les instruments et ne pas faire courir le percussionniste d’un bout à l’autre du set, ce afin d'éviter les bruits de pas, inéluctables lorsque les déplacements se font dans la précipitation (même en chaussons!), ou d'exténuer le percussionniste ! Toutefois un point d’orgue demeure un moment de suspens musical et n’est pas propice aux déplacements, changements de baguette ou tournes de pages ! Il faut donc intégrer toutes ces actions, certes décuplées en percussion, dans le discours musical.

Visuel : la percussion bénéficie d'un important coté visuel (parfois même spectaculaire) qui capte l'attention du spectateur et renforce l'impact sonore d'une œuvre. Il n'est donc pas judicieux de placer des instruments de grande taille ou un portique sur l'avant du set-up qui auraient alors un effet "bouclier" pour le public, l'empêchant de voir l'interprète.

Claviers multiples : dans le cas d'utilisation de claviers multiples, leur intégration dans un set-up demandera une attention particulière. En effet, les claviers sont généralement des instruments encombrants qu'il est difficile de jouer simultanément, car cela oblige le percussionniste à adopter des positions inconfortables, et limite sa visibilité à un des deux claviers. Autrement dit cela complique le jeu du percussionniste ! La meilleure option consiste à disposer les claviers en parallèle, l'un devant l'autre, permettant ainsi d'avoir les deux instruments dans l'axe de vision du percussionniste. Lorsque l'on utilise le vibraphone conjointement à un autre clavier il faut évidemment penser à laisser la pédale accessible, et on disposera donc le vibraphone devant. On pourra dans certains cas le disposer autrement si l'on décide de maintenir la pédale enfoncée à l'aide d'un poids, mais cela limite bien évidemment les possibilités du vibraphone. Le glockenspiel valise est quant à lui généralement disposé derrière le clavier principal, légèrement surélevé au-dessus de l'aigu du clavier.

Nous allons maintenant nous intéresser à l'utilisation d'objets divers en tant qu'instruments de percussion. Cette démarche offre un choix infini de timbres, de matériaux, de tailles... Il faut toutefois noter que le choix d'objets doit être aussi méticuleux que le choix d'un instrument, et tenir compte d'un certain nombre de paramètres :

• Caractéristiques sonores : temps de résonance, attaque définie ou non, hauteur, nuances possibles...
• Techniques instrumentales : quels modes de jeu sont applicables à cet instrument, est-il utilisé pour un effet unique et ponctuel ou au contraire pour un travail de recherche sonore approfondie, quelles baguettes peut-on utiliser...? 
• Symbolique : son utilisation a-t-elle une signification au-delà d'un choix de timbre, joue-t-elle sur une association d'idées, une évocation culturelle...?
• Visuel : disposition dans le set-up et dimensions sont peut-être des questions encore plus importantes en cas d'utilisation d'objets. En effet, le public intrigué par des sons inhabituels voudra voir de quoi il s'agit, et il serait dommage de minimiser l'impact visuel conféré par un choix original d'instruments.

Le choix d'objets peut toutefois s'avérer compliqué en raison de l'inégalité en termes de propriétés sonores entre deux modèles, ceux-ci étant fabriqués pour une tout autre fonction. Ainsi une plaque métallique pourra offrir une magnifique résonance tandis qu'une autre sera inintéressante, des sons parasites pourront apparaître en cas d'épaisseur irrégulière du matériau... Il est donc important de laisser une certaine liberté à l'interprète quant au choix précis de l'objet, en privilégiant une description complète des propriétés sonores plutôt qu'une dimension ou un modèle particuliers. Le percussionniste s'efforcera alors de trouver l'objet qui correspond au mieux à cette description, ainsi que les solutions pour l'intégrer au mieux dans son set-up (fixation sur un pied ou un portique, fabrication d'un support spécifique...).

Au-delà de la liberté de choix d'objets extra-musicaux il peut être intéressant d'appliquer cette consigne à l'ensemble de l'instrumentarium d'une pièce. Laissant ainsi le percussionniste librement constituer son set-up, en fonction des instruments qu'il possède, de l'espace scénique disponible, des exigences techniques imposées par l'écriture, ou tout simplement de ses goûts. Cependant c'est une option à double tranchant, un percussionniste inspiré pourra proposer un mélange de timbres intéressant, que le compositeur n'aurait peut-être pas lui-même imaginé, mais au contraire le résultat pourra être déroutant et à l'opposé des attentes du compositeur.  Cette liberté est donc un choix risqué mais qui peut être récompensé, et surtout qui permet à l'interprète de proposer sa version de la pièce, et ainsi de mieux se l'approprier, ce qui séduira de nombreux percussionnistes.

Une autre option qui limite les risques de "fausse route" consiste à aiguiller le percussionniste dans ses choix en décrivant le son que l'on souhaite entendre de manière figurée ou assez précise. On peut ainsi indiquer la famille, la hauteur, les dimensions, les propriétés sonores (temps de résonance, attaque définie ou non, nuances possibles....) souhaités.  Attention toutefois à rester raisonnable dans ces indications, car s'il s'agit de donner une description trop précise autant définir l'instrument plutôt que de jouer aux devinettes !

Toucher de Vinko Globokar : "L’idée de cette pièce m’est venue un jour où j’avais assisté à la lecture d’une tragédie faite par un seul acteur interprétant plusieurs rôles… La base de la pièce est donc quelques extraits de La vie de Galileo Galilei de Bertold Brecht. Le percussionniste doit choisir son instrumentarium en fonction de la couleur des voyelles de la langue française : un instrument pour la voyelle [a], un autre pour la voyelle [y], etc. Après une introduction où le musicien présente les instruments, la pièce commence. Au début, il accompagne sa voix par les instruments ; puis, les rôles s’inversent progressivement si bien qu’il doit finalement jouer comme s’il parlait."  V.G

L'utilisation de la voix, du corps, des objets mais également l'aspect très visuel de la percussion, confèrent une place primordiale au théâtre musical.

Actions extra-musicales : il est également possible de demander au percussionniste d’effectuer des actions, plus ou moins mesurées et rythmées, telles que scier, brosser, déplacer, marteler… Celles-ci peuvent être superposées avec des techniques instrumentales classiques ou au contraire être isolées, et suivre une écriture précise ou simplement être réalisées dans un temps imparti.

Déplacements : la dimension spectaculaire de la percussion peut encourager les compositeurs à jouer sur la spatialisation et les déplacements de l'interprète. Il faut dès lors décider de privilégier les percussions corporelles, les actions extra-musicales, ou se pencher sur les instruments mobiles. Font partie de cette catégorie tous les instruments tenus à la main (maracas, castagnettes, wassamba, tambourin, claves, flexatone...) ou avec attaches particulières (sangles ou harnais métalliques) utilisés entre autres lors des défilés militaires, par les drum corps ou les bandas (tambour militaire, grosse caisse, xylophone...), ou lors de batucada traditionnelles (surdos....).

L’électronique est désormais régulièrement employée en association avec la percussion, et peut être utilisée sous de nombreuses formes.

Bande : le percussionniste joue avec une bande préenregistrée. Pour assurer une bonne synchronisation entre la bande et l'interprète, trois méthodes existent en fonction du style d'écriture et du rendu souhaité :

• Click : le percussionniste a un casque ou des airs monitors qui en plus du retour de la bande, diffusent un click qui lui donne la pulsation. Cela lui permet une mise en place rigoureuse avec la bande, mais cela l'oblige à s'équiper adéquatement et empêche toute liberté d'interprétation ou marge d'adaptation en fonction de l'acoustique du lieu.
• Bande clairement identifiable : dans le cas d'une bande rythmique avec une pulsation clairement audible permet de se repérer facilement et le percussionniste n'a alors besoin que d'un retour de la bande. Cette méthode demande également une mise en place précise et limite la marge de liberté de l'interprète.
• Chronomètre : la partition est minutée. Le percussionniste lance alors le chronomètre au début de la bande et se repère grâce aux indications de durée indiquées sur la partition. Cette méthode laisse plus de liberté entre deux points de repères mais, à l'inverse, ne permet pas une mise en place rigoureuse.  

Le séquenceur : il s'agit toujours de musiques préenregistrées sur bande, mais celle-ci est découpée en différentes séquences qui seront lancées individuellement par le percussionniste via des contrôleurs midi (pédale, pad capteurs…). Cela permet une plus grande liberté musicale, de prendre plus ou moins de temps entre les séquences et même de rattraper facilement un éventuel décalage.

Electronique en temps réel : les technologies d’électronique sont en perpetuelle évolution, et demandent généralement une étroite collaboration entre l'interprète, le compositeur et le technicien programmateur, afin de s'adapter au mieux à l'instrumentarium et à l'idée musicale de chaque pièce.

Il est important de penser à la palette de nuances de chaque instrument, mais également en termes de nuances combinées des différents instruments joués sur un même passage. Par exemple pour obtenir une nuance forte certains instruments devront être joués à leur nuance maximum alors que d'autres assez faiblement.

Afin de respecter les instruments et de ne pas écourter sérieusement leur durée de vie, chacun doit être joué avec des baguettes spécifiques ou en tout cas adaptées. Jouer par exemple des traits simultanément au marimba  et au glockenspiel obligera le percussionniste à utiliser 4 baguettes et à jongler avec ses doigtés. En effet il est impensable d'utiliser des baguettes en laiton sur le marimba car cela l'endommagerait sévèrement, et à l'inverse les baguettes de marimba ne permettront pas de faire sonner le glockenspiel. Il est donc important de faire l’inventaire des baguettes qu’il est possible d’utiliser sur chaque instrument lorsque l'on définit l'instrumentarium d'une pièce, afin que le compositeur choisisse des baguettes communes lorsqu'il souhaite mélanger les instruments, ou au contraire qu'il répartisse les traits en fonction de l'utilisation de baguettes spécifiques. A cet effet chaque fiche d'instrument détaille les choix possibles de baguettes par instrument et vous trouverez également un tableau récapitulatif dans les annexes.

Panaché de baguettes : une autre solution, lorsque l'utilisation de baguettes polyvalentes n'est pas possible, consiste à panacher les baguettes par 2 ou par 4 voire 5 ou 6 en fonction des exigences techniques de l'écriture tout en tenant compte des limites d'une baguette d'un type isolée (beaucoup plus limité en termes de vitesse de notes répétées et de mobilité) :

• 2 et 2 : une baguette de chaque type dans chaque main. Par exemple une baguette de marimba et une baguette de glockenspiel dans chaque main, ce qui permet d'avoir deux baguettes pour chaque instrument et donc de conserver une certaine mobilité.
• 3 et 1 : on emploie souvent cette tenue de baguettes lorsque l’on doit jouer d'un instrument isolé qui nécessite l'utilisation d'une baguette spécifique (un triangle, un crotale …). Les 3 baguettes donnent quant à elles une certaine liberté au percussionniste et permet d'augmenter les possibilités polyphoniques sur les instruments à clavier notamment.
• 2 et 3 : sans pour autant utiliser un grip à 6 baguettes, il est possible de rajouter une baguette supplémentaire dans une des mains dans le cas d’un très large panaché de baguettes souhaité. Attention cependant à la perte de puissance et de virtuosité entrainés par l'utilisation de ce grip.

Changement de baguettes : le percussionniste utilise des trap tables (tables avec revêtement en mousse sur pied) afin de déposer les baguettes qu'il devra utiliser durant la pièce. Celles-ci permettent de limiter les bruits parasites lors de la prise ou de la pose de baguettes, mais il demeure préférable d’anticiper légèrement les changements de baguettes afin de ne pas les faire dans la précipitation et ainsi limiter le risque de chute et assurer leur bonne prise en main. Il est ainsi tout a fait envisageable d'effectuer un changement ou une addition de baguettes plusieurs systèmes avant l'utilisation de ces nouvelles baguettes. Il est dans tous les cas primordial de véritablement intégrer ce temps de changement de baguette au discours musical.
 
Par conséquent, même si le percussionniste demeure le plus à même de choisir ses baguettes et fera les concessions nécessaires pour rendre la pièce jouable malgré les contraintes rencontrées, il est préférable que le compositeur tienne compte de tous ces paramètres lors de son processus de composition, ce afin d'assurer un rendu sonore au plus près de ses attentes. Il court sinon le risque de voir des percussionnistes peu scrupuleux utiliser des baguettes inadaptées sur certains instruments pour s'éviter des changements de baguettes qui n'ont pas été insérés dans le discours musical. Qui, en effet, n'as jamais vu un percussionniste faire un roulement de triangle à l'aide du manche de sa baguette afin d'économiser l'effort nécessaire pour attraper la batte de triangle ? Cela peut faire sourire, mais ne donnera pas le résultat imaginé par le compositeur. Mieux vaut donc garder à l'esprit que les propriétés sonores des instruments sont étroitement liées aux baguettes employées qui doivent donc être sélectionnées avec autant de soin que les instruments eux-mêmes.

Contrairement aux idées que l'on peut s'en faire, les instruments de percussion sont, malgré leur puissance sonore, leurs dimensions parfois imposantes, et leur apparence robuste, des instruments fragiles. Leur utilisation demande de nombreuses précautions tant au niveau des modes de jeux, du choix de baguettes (voir ci-dessus), de leur palette de nuances, de leur installation ou encore de leur manipulation. Il est donc important de faire attention à tous ces paramètres lors de l'élaboration d'une pièce, en tenant compte des interdits propres à chaque instrument. Concernant la fixation et l'installation du set-up, il faut veiller à  ce que l'agencement laisse assez de place aux instruments afin qu'ils ne s'entrechoquent pas. Cela pourrait en effet créer de nombreux bruits parasites, mais aussi rayer et endommager les instruments par les frottements ou les vibrations. Par ailleurs, il faut prévoir suffisamment de temps dans le discours musical pour permettre au percussionniste d'attraper et de reposer sans encombre les petits instruments sur les trap tables prévues à cet effet (maracas, castagnettes, claves, flexatone, wassamba...). Dans la précipitation ils risqueraient de faire des bruits parasites, ou pire, de tomber et de s'abimer.

Les instruments à claviers sont par défaut accordés sur un La 442 hertz. Certains modèles sont disponibles sous d'autres diapasons mais ils restent très rares. Les instruments à claviers ne sont dans aucun cas accordable manuellement par l'interprète. L'accord des lames est en effet un travail extrêmement délicat et technique, et seuls d'excellents artisans sont capables d'assurer un accord parfaitement juste et stable sur l'ensemble de la tessiture d'un instrument.  L'accord d'un clavier nécessite le réusinage de l'instrument, une opération longue et onéreuse, généralement effectuée uniquement un certain nombre d'années après son achat.

Les instruments à peaux bénéficient d’une large marge d’accord, allant d'une peau très détendue à très tendue. D'une manière générale, plus la peau de l'instrument est détendue, plus le son est grave, le sustain long et l’attaque peu définie. A l’inverse, une peau très tendue gagne en définition d’attaque, privilégie l'aigu du spectre mais a un temps de résonance réduit.

Accord précis : il est possible d'accorder les instruments à peaux sur une note définie à la manière d'une timbale. Toutefois la nature de la peau, du fût, ou du modèle d'instrument, seront déterminants dans la perception précise de la note. Si celle-ci n'est pas clairement identifiable, l'accord permettra tout de même de créer une couleur harmonique intéressante notamment lors d'une utilisation simultanée à d'autres instruments à hauteur déterminée précise (claviers, timbales, crotales...).

Intervalles : l'accord des peaux peut également être défini entre plusieurs instruments d'un même modèle ou d'une même famille en termes d'intervalles. Par exemple on pourrait choisir d'accorder les quatre toms d'un set-up sur un accord de Do Majeur (do, mi, sol, do) afin de recréer un système de hauteurs malgré l'emploi d'un instrument identique. Il peut, au contraire, s'avérer judicieux d'accorder les instruments plus aléatoirement afin d'éviter la perception d'un accord déterminé suivant le style d'écriture et le rendu souhaité, car même si les notes ne sont pas clairement identifiables, elles créeront un contexte harmonique.

Sous/surtensions de la peau : les tensions extrêmes dénaturent complètement le son de l’instrument, et doivent donc être intentionnelles. Ainsi par exemple, Iannis Xenakis demandait souvent dans ses pièces une grosse caisse à la peau presque flasque. Les sons obtenus sont alors beaucoup plus bruités, et la nature de l'instrument beaucoup moins identifiable. Une solution consiste sinon à  jouer sur les dimensions disponibles d'un même instrument pour étendre l'ambitus tout en préservant le son standard de l'instrument (toms/toms basses/toms contrebasse ou quinto/conga/tumba...).
 
Sourdines/Muffled : l'ajout de sourdines, fixes ou amovibles que l’on applique sur la peau ou directement sur le corps de l’instrument, supprime une partie des harmoniques. Les fréquences la plus aigües sont alors réduites, privilégiant la fondamentale et donc rendant l'accord plus perceptible. Attention toutefois au voilage intégral de la peau qui déformera le son de l'instrument, le rendant dans certain cas difficilement identifiable par rapport à l'instrument d'origine.
 

Les bois produisent en règle générale leur sonorité par la mise en vibration de l'ensemble de l'instrument, et il n'est donc pas possible de les accorder sans réusiner l'instrument et le faire modifier par le facteur. Dans le cas d'un accord précis demandé par le compositeur, l'interprète fera de son mieux pour réunir différentes tailles et modèles d'instruments, essayant d'être le plus fidèle possible au texte.

Comme les bois, les métaux sont par nature des instruments ne présentant pas de possibilités d'accord par l'interprète. Il est cependant possible d'abaisser légèrement la hauteur de son d'un instrument en appliquant contre sa surface une pâte collante de type pâte à fixe ou pâte à modeler. Ce parasite gluant a pour effet de diminuer légèrement la fréquence et la durée de vibration du métal, abaissant ainsi la note de l'instrument. Une trop grande quantité de pâte à modeler réduira cependant considérablement la durée de résonance du son. Il est donc dans ce cas plutôt recommandé de passer à un instrument de plus grandes dimensions ce qui permettra d'obtenir un spectre plus grave sans dénaturer le son. Cette méthode d'accord est à considérer comme un appoint, permettant notamment de corriger de légers problèmes de justesse. En effet les coups répétés du percussionniste auront tendance à entrainer une hausse progressive de la hauteur du son de l'instrument, notamment dans le cas d'utilisation de baguettes trop dures ou inadaptées. L'application de pâte à modeler permettra alors de rallonger l'espérance de vie de l'instrument et d'ajuster son accord.

De nombreux instruments peuvent être joués avec les pieds, grâce à l'utilisation de pédales de grosse caisse ou de charleston, ce qui permet de libérer les mains du percussionniste et augment les possibilités polyphoniques du set-up. On peut ainsi actionner des instruments très variés (maracas, chimes, fouet...) ou les percuter à l'aide d'une pédale de grosse caisse (toms, bongos, gong, tam, tambourin...).

Cependant cette technique de jeu peut parfois demander des heures de bricolage pour un résultat à la fiabilité douteuse. D’autre part les techniques instrumentales réalisables et les subtilités de jeu seront largement réduites par rapport à l’utilisation standard, de même que les possibilités rythmiques qui devront être simplifiées pour s'ajuster à la vitesse de répétition du système de pédale. L'amplitude de mouvement étant assez limitée par ailleurs, la palette de nuances s'en trouvera réduite, notamment pour les instruments actionnés tels que le fouet, qui ne pourront être pleinement déployés.
 

Les métaux, les bois ou les instruments en plastique peuvent être utilisés entre air et eau. La vibration des instruments étant ralentie par le contact avec l’eau, leur fréquence diminue et par conséquent la hauteur du son baisse. Pour ce mode de jeu les instruments doivent être tenus à la main, mieux vaut donc éviter les instruments trop lourds (gong de Bali par exemple).

Instruments percutés : polyblock, cloche latino, gongs, cymbales, triangle...Il est généralement nécessaire d’utiliser une main pour frapper l’instrument, et l’autre pour plonger l’instrument dans l’eau et l’en sortir. Attention toutefois au choix des baguettes car si celle-ci percute l’instrument près ou dans l’eau, elle risque de faire du bruit involontairement par son mouvement. Elle pourrait d'autre part s'endommager au contact de l'eau (laine gorgée d’eau, décollement de la tête…).

Instruments secoués : maracas, grelots, castagnettes... La plupart des instruments secoués sont disponibles en différents matériaux, auquel cas on privilégiera les modèles en plastique, et sont actionnables à une seule main. N’oubliez pas cependant que ces instruments provoquent facilement des bruits indésirables lorsqu'on les déplace rapidement, et qu'il faut donc prendre le temps pour les plonger et les sortir de l’eau.

Amplification : certains instruments peu sonores risquent d’être peu audibles, les effets aquatiques n’étant pas non plus très puissants. Dans une salle de concert, il pourra être nécessaire d’amplifier le dispositif.

Nomenclature : il est impératif d’intégrer une liste récapitulative précise des instruments demandés en début de partition en prenant soin de noter le plus précisément possible les dimensions, les tessitures ou la hauteur souhaités, et de classer les instruments par famille. Cela fera gagner du temps au percussionniste qui pourra évaluer l'instrumentarium en un coup d'œil, critère souvent déterminant dans le choix d'une œuvre, et surtout cela évitera les erreurs ou doublons dans l'élaboration du set-up, conséquence d'une lecture trop hâtive de la partition. En plus des instruments, un récapitulatif des baguettes, battes, mailloches et accessoires utilisés est un plus intéressant.

Accord : dans le cas de l'utilisation d'un grand nombre d'instruments d'un même type, il peut être intéressant de dresser une fiche récapitulative de l'accord de ces derniers.

Pour ou Contre un plan de set-up ? : il est dans tous les cas primordial que le compositeur imagine du mieux possible le set-up afin de s'assurer de la faisabilité de tous les enchaînements. Durant son travail d’écriture, il est donc vivement recommandé de dessiner un plan, afin de visualiser aisément les incohérences les plus flagrantes. Il peut être intéressant de joindre ce plan à la partition afin d'aider le percussionniste à appréhender la démarche du compositeur dans l'élaboration du set-up, lui faire gagner du temps et lui permettre d'évaluer les dimensions en un coup d'œil. Toutefois cela doit demeurer une suggestion de plan et non une obligation. En effet seul le travail de la pièce permettra à l'interprète de finaliser l'agencement de son set-up et de l'adapter à son expérience, ses habitudes ou tout simplement la taille des modèles d'instruments sélectionnés. Il peut d'ailleurs être intéressant que le compositeur élabore ce plan avec le percussionniste après la création de la pièce, même si là encore, cela ne sera jamais qu'une des options possibles.

Même s'il est difficile d’arriver à une uniformisation complète du système de notations de l'écriture pour percussion, il est préférable d'utiliser les notations  déjà existantes lorsque cela est possible. Cela évitera au percussionniste de s'arracher les cheveux en tentant de déchiffrer des symboles certes originaux, mais peu explicites, ou pire employés à tort. Le compositeur devra donc s'informer sur les notations traditionnelles notamment en étudiant le répertoire pour les instruments sélectionnés, mais aussi en travaillant en collaboration avec des percussionnistes. En effet certains systèmes ont mieux fait leurs preuves que d'autres, les notations imagées par exemple (petits dessins de l'instrument) se révèlent peu lisibles, notamment lors de réduction du format de la partition, et ont tendance à surcharger la partition. De même pour les notations géométriques qui peuvent se confondre avec certaines indications de valeur.
 
Récapitulatif global des notations : en début ou en fin de partition, pensez à insérer un récapitulatif de toutes les notations de modes de jeux, effets spéciaux ou changements de baguettes que l’on trouvera dans la pièce, ainsi que l'explication la plus complète possible sur le rendu sonore souhaité. Les annotations et explications en cours de partition auront en effet tendance à la surcharger, et le percussionniste risque de perdre beaucoup de temps à parcourir la partition à leur recherche ! D'autre part les explications sont certes indispensables durant la phase de travail du percussionniste, mais sont (normalement !) assimilées au moment de la représentation publique et n'ont donc aucun besoin d'être inscrites dans la partition.

Dans le cas d'une description de modes de jeux très particuliers, ou inhabituels, il peut être intéressant d’ajouter un schéma/dessin explicatif afin de s’assurer que l’interprète comprenne clairement l’effet souhaité. Un  percussionniste même très cultivé ne connait pas forcément tous les modes de jeux possibles et imaginables !
 

Annotations du percussionniste : chacun a sa méthode pour se repérer dans une partition, et il faut donc veiller à ce que les notations et symboles restent assez sobres pour que l'interprète puisse y ajouter ses doigtés, indications ou un code couleur. Cet usage est en effet assez répandu, notamment dans les larges set-ups, ce qui permet d'identifier en un coup d'œil les instruments pas famille (par exemple rouge pour les peaux, bleu pour les métaux, vert pour les bois...) ou les changements de baguettes ou de nuances. D'autres préfèreront des partitions très sobres et n'annoteront que peu de choses. Mieux vaut donc que le compositeur se contente des notations indispensables, afin de laisser au percussionniste la liberté et l'espace pour personnaliser sa partition selon ses besoins et ses habitudes.

Il est important de faciliter la lecture en respectant une certaine logique dans la mise en page de la partition.  

Répartition des lignes : on classe les instruments par famille, et dans chaque famille du plus grave au plus aigu, les instruments joués aux pieds étant notés sur la ligne la plus basse. En fonction du nombre d'instruments, on peut soit noter chaque instrument sur des lignes différentes ou grouper les instruments par familles par jeux de ligne ou sur une portée.  Attention cependant à éviter la superposition de lignes isolées et ne pas trop les espacer. En effet, cela prendrait plus de place sur la page, empêchant une lecture verticale rapide, notamment dans le cadre d’une écriture rythmique complexe répartie entre les différents instruments, gênant la perception globale de la pièce et augmentant problématiquement le nombre de tournes.

Attribution de chaque ligne : les lignes doivent évidemment toujours rester dans le même ordre d’une page à l’autre, même si l'on peut se permettre d'en supprimer certaines lorsqu'elles ne sont pas utilisées durant un long passage, et de les faire réapparaitre lorsqu’elles reviennent. Il est alors important de noter à quel instrument correspond chaque ligne en début de page, pour éviter au percussionniste de parcourir la partition à la recherche de cette indication, et surtout de faire des erreurs. A éviter les noms d'instruments ou initiales au milieu d'une portée (GC, CC ...) qui surchargent l'écriture et peuvent être confondus avec des notations de modes de jeux.
 
Manuscrit : dans l’absolu, une écriture manuscrite peut largement être exploitable si celle-ci est lisible et la partition bien présentée et aérée. Cependant les musiciens sont de plus en plus habitués aux partitions éditées sur ordinateur, et il peut alors être assez fatiguant de se retrouver face à un manuscrit. Nous exclurons définitivement l'utilisation de manuscrits recouverts de pattes de mouches !

Rythme global : dans le cas de polyrythmies complexes réparties entre de nombreux instruments, il peut être intéressant de rajouter une ligne supplémentaire en bas du système qui synthétise le rythme global formé par l'ensemble des instruments. Cela facilitera grandement la compréhension rythmique du passage.

Plusieurs paramètres rentrent en compte dans le choix du format de la partition, tels que le nombre de pages, les possibilités de tournes, l'écriture très dense, le nombre de pupitres intégrables dans le set-up....

Une option intéressante consiste à proposer une double partition:

• Format de travail : pour le déchiffrage et le travail de fond d’une partition, il est recommandé d’avoir plutôt des partitions en A3 (notamment dans le cas de set-ups). En effet les pupitres étant généralement assez loin, une édition assez aérée et grande est à privilégier dans un premier temps.
• Format de concert : en fin de travail, une fois les partitions bien maîtrisées, l’interprète connait bien la musique et la partition ne sert plus que de rappel. Il peut donc être intéressant d'en réduire le format afin tout d'abord d'avoir une vision plus globale de la pièce, de limiter le nombre de tournes, mais également de limiter la gêne esthétique occasionnée par de grands formats.

Partitions reliées : à éviter, préférez-leur plutôt des pages isolées qui pourront ainsi être réparties sur différents pupitres assurant un confort de jeu supplémentaire pour le percussionniste. De plus, les partitions reliées compliquent les tournes qui seront souvent involontairement bruyantes, et ne pourront pas être anticipées.