Timbale

Disponibilité

2 Timbales

Très Populaire

4 Timbales

Courant

5 Timbales

Rare

Timbales - Peau animale

Rare

Analyse spectrale

Timbale - Peau renaissance - C

Timbale - Peau renaissance - I

Timbale - Peau renaissance - E

Timbale - Peau renaissance - Fût

Timbale - Peau animale - I

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Sommaire

Timpani (en, it), Pauken (de)

Définition : instrument composé d'une peau montée sur un fût, généralement en cuivre, et maintenue par un cercle. La tension de la peau est réglable grâce à des tirants, que l'on actionne à l'aide d'une pédale ou plus rarement d'une clé. Cela permet d'obtenir un contrôle précis de la tension de la peau, et d'accorder la fondamentale que l'on entend.

Caractéristiques

Timbale I

Tessiture : C2 à A2
Diamètre : 32"
Poids : 90 à 100 kg

Timbale II

Tessiture : F2 à D3
Diamètre : 29"
Poids : 90 à 95 kg

Timbale III

Tessiture : B♭2 à G3
Diamètre : 26"
Poids : 85 à 90 kg

Timbale IV

Tessiture : D3 à A3
Diamètre : 23"
Poids : 80 à 85 kg

Timbale V

Tessiture : F3 à C4
Diamètre : 20"
Poids : ± 80 kg

Composants & Matériaux

Fût

Cuivre : plusieurs finitions de fûts possibles : Lisse, Martelé, Parabolique, Profond.
Fibre de Verre : généralement réservé aux modèles premiers prix, moins chers que les fûts en cuivre, spectre moins riche, ils offrent l’avantage de la légèreté.

Peau

Animale : standard à l’origine des timbales, cette peau est généralement en veau et parfois en chèvre. Attaque bien définie, spectre équilibré et riche quel que soit la nuance et dans tout le registre, sustain important.

Malgré les progrès faits en termes de fiabilité de fabrication, les peaux animales demeurent tout de même très sensibles aux changements de température et d’hydrométrie. Dans de mauvaises conditions, l’accord peut ainsi facilement fluctuer (trop de climatisation ou de chauffage…). Cette sensibilité les rend particulièrement inadaptées à un emploi en extérieur.

Renaissance : imitation peau animale, attaque bien définie. Le spectre est bien plus riche et équilibré que sur les peaux plastiques. Ce modèle de peau est devenu le standard dans les conservatoires comme dans les orchestres (en complément des peaux animales).
Plastique Blanche/Transparente : attaque précise, sustain important, fondamentale présente mais spectre peu équilibré, son très claquant dans les nuances fortissimo, et manque de définition dans le piano. Ces peaux sont de moins en moins utilisées du fait de leur manque de polyvalence, et de leur son « plastique ».

Systèmes d’accord

Pétition en faveur des timbales à pédale datée du 9 avril 1952 - Copie originale offerte par Serge Baudo

Pédale « Premier » : accord par mouvement vertical de la pédale. Système de blocage. On appuie avec l’avant du pied pour libérer la pédale.
Pédale « Ludwig » : accord par rotation de la pédale autour d’un axe. La pédale est maintenue en position par un système de compensation mécanique.
Pédale à Crémaillère : accord par mouvement vertical de la pédale. Système de blocage par mouvement latérale du pied. Ce type de pédale se trouve quasi-exclusivement sur les timbales d’orchestre.

Peu de différences concrètes des possibilités techniques mais plutôt un choix de confort pour l'interprète, suivant sa morphologie, son approche des timbales, le répertoire, la formation, l’instrument... Cela demeure dans tous les cas au choix du timbalier, et surtout fonction des disponibilités.

Timbales à clés : système ancien que l’on ne retrouve que sur les vieux modèles ou sur les timbales baroques. L’accord est très délicat, et beaucoup plus long que sur une timbale à pédale, chaque tirant devant s’accorder séparément. Une amélioration moderne a été développée reliant tous les tirants par une chaine, il ne reste alors qu’une seul clé à tourner pour accorder la timbale. Cependant l’accord demande l’utilisation d’une main, ce qui rend ces timbales beaucoup moins pratiques pour les changements d’accord.
Système de changement de tessiture et d’accord fin : certaines timbales sont équipées d’un système d’accord supplémentaire, sous la forme d’une petite manette située le long du fût ou d’un disque d’accord situé sous le fût, permettant de régler la hauteur globale de la tessiture. La poignée permet aussi de corriger facilement l’accord sans avoir recours à la pédale.

Zones de frappe

Centre - C : privilégie l'aigu du spectre, sustain très réduit, fondamentale peu marquée.

In between - I : zone intermédiaire entre centre et bord parfois appelé zone Normale, spectre riche, sustain important.

Edge - E : zone très près du bord, parfois appelé Rim,. La tête de la baguette frappe simultanément la peau et le cercle du fût situé sous la peau. Attaque bien définie, privilégie l’aigu du spectre, présence de nombreuses harmoniques parasites très aiguës, fondamentale moins marquée, son assez « nasillard ». Il s’agit d’un mode de jeu assez délicat à réaliser, notamment dans la vitesse, car la zone de frappe est très petite ce qui demande une grande précision d’attaque, si l’on veut obtenir un son régulier.

Les frappes sur la zone E, situé près du cercle intérieur, ont tendance à abimer rapidement les baguettes. Tout timbalier se rappelle la première fois qu’il a pleuré devant ses baguettes « détruites » par les études de Carter !

Fût : son métallique (logique sur un fût en cuivre !!). La tension de la peau n’influe que très peu sur le son des notes jouées sur le fût. A noter que jouer sur le fût demande un petit délai de préparation. Possibilité de jouer sur un fût entre deux timbales, voire d’une main avec deux baguettes sur deux fûts côte à côte.

Malgré leur apparence massive, les fûts sont une partie fragile de la timbale, qui se cabossent aisément. Les frappes sur les fûts sont généralement peu appréciées des timbaliers, donc si l’on ne veut pas voir sa pièce boycottée, mieux vaut limiter l’usage de cette zone de frappe à des nuances allant de piano à mezzoforte. On évitera également les baguettes bois à l'attaque quelque peu agressive !

Baguettes, Mailloches, Mains ?

Baguettes de timbale

Il existe une grande variété de baguettes de timbales de différentes duretés, et fabriquées dans divers matériaux. Le compositeur peut donner des indications précises sur la qualité de l’attaque, le sustain, ou le spectre recherchés, ainsi qu’une description de la couleur et du timbre souhaités, mais le choix précis des baguettes à utiliser reste un paramètre à laisser au choix de l’interprète, en fonction des baguettes qu’il possède, de son jeu, de l’écriture et de l’acoustique de la salle.

Coton : baguette standard de la timbale, grande variété de duretés de très douce à très dure, attaque de peu définie à bien définie, spectre riche et équilibré, sustain important.

Feutrine : duretés variées de médium dure à dure, attaque définie, privilégie l’aigu du spectre, sustain moyen.

Cuir : tête en bois avec une couche de cuir plus ou moins épaisse, duretés de medium douce à très dure, attaque bien définie mais amortie par le cuir, spectre assez équilibré mais manquant un peu de grave, sustain moyen.

Flanelle : duretés variées de douce à très dure, attaque bien définie, spectre réduit, sustain moyen.

Bois : attaque très définie et brillante, privilégie l’aigu du spectre, sustain réduit, le son peut être relativement agressif dans les nuances fortissimo.

Manche de la baguette : son se rapprochant de l'attaque bois (logique!) mais son plus léger (pas de tête, moins de poids), spectre très aigu, sustain réduit.

Attention cependant à ne pas trop en abuser car cela a tendance à marquer les peaux des timbales et à les endommager à long terme. Privilégiez plutôt l'emploi de baguettes à double têtes (généralement coton/bois).

On peut occasionnellement utiliser des baguettes d’autres instruments sur les timbales dans le but d’obtenir de nouvelles sonorités, ou dans le cadre de set up incluant les timbales, afin d’éviter trop de changements de baguettes, et permettre des enchaînements très rapides.

Baguettes de caisse-claire

Attaque très précise, privilégie l’aigu du spectre, sustain réduit, son très brillant.

Baguettes de vibraphone

Toutes les duretés sont utilisables, attaque assez définie, spectre plutôt équilibré, sustain moyen.

Baguettes de multi-percussion

Attaque très précise, son puissant, spectre assez équilibré mais plutôt aigu, sustain moyen.

Balais

Nombreuses possibilités de son en fonction du réglage de l'écartement entre les fibres du balai. Attaque définie mais micro impacts multiples, son aigu et très léger, palette de nuances réduite (de pianissimo à mezzoforte). L'utilisation des techniques « frottées » est particulièrement adaptée à ce type de baguette, leur vitesse et la forme des mouvements permettant un phrasé très variable. Il est par ailleurs possible de mélanger les effets frappés et frottés, de manière indépendante entre les mains (une main frotte, l’autre frappe), ou bien mêlée (les deux mains maintiennent les effets frottés tout en introduisant des éléments frappés dans le discours musical).

Mains

Il est tout à fait possible de jouer des timbales directement avec les doigts, voire les mains, et d’obtenir toutes les attaques habituelles du jeu digital. Les ongles peuvent également être utilisés pour une attaque plus définie.

Les frappes de l'ongle ou en pichenette ne sont pas réalisables sur le Rim, car trop douloureuses ! La mise en garde sur l'exploitation modérée de la zone Rim, pour la préservation des baguettes, est évidemment valable pour les doigts et mains de nos chers timbaliers !

Techniques instrumentales

Tenue de baguettes

2 baguettes : jeu standard des timbales.

4 baguettes : l'utilisation des 4 baguettes aux timbales est tout à fait possible afin de réaliser certains effets impossibles à deux baguettes, ou pour grandement faciliter leur exécution.

One handed Roll (roulement à une main) : 2 baguettes dans une main permettent un roulement indépendant régulier pendant que l'autre main joue autre chose. Cependant il faut noter que le roulement ne pourra pas être aussi puissant qu'un roulement à deux mains.
Facilité de doigtés : les 4 baguettes permettent de grandement faciliter certains doigtés, en limitant les mouvements des mains et des bras, et ainsi obtenir plus de fluidité et de finesse.
Polyphonie : l'usage de 3 ou 4 baguettes permet la réalisation d'accords à 3 ou 4 sons, rendant possible l’interprétation de passages type choral.
Panaché de baguettes: il est également possible d'utiliser des modèles de baguettes différents, rendant ainsi possibles des combinaisons de timbres rapides sans changements de baguettes supplémentaires.

Jonglage : il est possible, lorsque l'on souhaite rapidement jouer avec le manche de la baguette, ou au contraire reprendre les baguettes dans le sens habituel, de lancer la ou les baguettes en l'air de sorte qu'elles effectuent un 180° avant réception. Technique popularisée par Elliott Carter dans sa huitième étude, March, elle apporte un caractère spectaculaire au jeu du timbalier.

Cette technique n'est pas sans risque, et il n'est pas rare que la réception soit difficile, entrainant de nombreux sons inattendus! Mieux vaut donc prévoir un jeu de rechange, ou le temps de changement de baguettes.

Modes de jeu

Frappe simple : la baguette frappe la peau et remonte tout de suite. Il n’y a qu’un seul impact.

Redoublement : la baguette rebondit deux fois sur la peau avec un contrôle précis. Le rebond est utilisé combiné avec des coups simples afin de réaliser des figures rythmiques complexes ou pour faciliter le passage d’une timbale à l’autre.

Buzz : la tête de la baguette frappe la peau et produit un nombre important et indéterminé de rebonds.

Dead Stroke : la tête de la baguette reste collée à la peau, étouffant directement le son, il ne reste alors plus aucune résonance. L’effet est plus efficace lorsque l’on joue au centre de la timbale, et non au tiers de la peau où il reste une partie de la résonnance.

Roulements

Alterné : le roulement standard de timbale ! Pas de rebonds, les mains alternent à chaque note. Ce type de roulement n’est pas aussi rapide qu’un roulement de caisse-claire, ne faisant appel qu’à l’articulation des poignets, et non aux rebonds des baguettes. Cependant, les timbales ayant un sustain important, il n’est pas nécessaire de rouler extrêmement vite pour obtenir un roulement régulier. Par ailleurs plus la timbale est grave plus le roulement peut être lent, pour un même résultat sonore.

Buzz : la tête de la baguette frappe la peau et produit un nombre important et indéterminé de rebonds. Roulement très fourni, et inarticulé, attaque quasi imperceptible. N’est généralement utilisé que dans des nuances très piano, pour donner un grain particulier, et le plus souvent avec des baguettes de caisse-claire. Les baguettes de timbales ne sont pas vraiment adaptées à ce type de roulement.

Pédalage

L’utilisation de la pédale permet de faire varier la tension de la peau, et donc de changer la note de celle-ci et ce de manière progressive d’un bout à l’autre de l’ambitus de chaque timbale. Les timbales disposent de repères de notes (à régler par le timbalier avant l’usage, afin de compenser le travail de la peau, ou tout élément extérieur ayant pu modifier la position des curseurs), permettant d’anticiper la position des différentes notes.

Pédalage en silence : sans jouer la timbale, grâce aux repères préréglés (d’où l’importance de l’accord de ces repères à l’avance !) ou en effleurant la timbale du doigt et en rapprochant l’oreille de la peau (sinon tout le monde entend le timbalier accorder sa timbale !). Attention également à la résonance sympathique des timbales entre elles, même sans être frappée la peau de la timbale peut déjà être en résonance, et par conséquent le changement de note serait entendu distinctement !

Note d'arrivée rejouée

Pédalage en glissando : pédalage progressif, tout en jouant la timbale, effet de glissando (comme l’effet de la coulisse du trombone). La note d’arrivée peut être rejouée ou simplement entendue par l’arrêt du pédalage à un moment précis.

Note d'arrivée entendue

Pédalage instantané : Mouvement très rapide et conjoint de la pédale juste avant de jouer la nouvelle note. Cette technique est de loin la plus délicate, mais aussi la plus efficace pour obtenir des changements de notes précis. Pas d’effet de glissando, on a alors la possibilité d’obtenir une ligne mélodique précise sur une même timbale. A noter que plus l’intervalle entre les deux notes est grand, plus le changement est difficile à réaliser sans effet de glissando.

Notions avancées de pédalage

Anticipation : il est primordial lorsque l’on écrit pour timbale d’avoir toujours à l’esprit le schéma harmonique global de la pièce, afin d’avoir la structure des pédalages clairement établie. En effet, il faut bien garder à l’esprit que chaque changement de note entraîne le mouvement du pied vers une des pédales. Il convient donc d’anticiper le mouvement de ces pieds, car si des changements rapides sur une même timbale sont possibles, des changements trop rapides entre plusieurs timbales risquent d’entraîner des contorsions grotesques du timbalier sur son tabouret, jusqu’au moment où il ne sera tout bonnement, au tempo, plus possible de les effectuer ! Il est par exemple possible d’anticiper les changements de notes plusieurs mesures à l’avance, si la timbale n’est pas rejouée entre temps. Cela permet d’anticiper une modulation, et offre donc une plus grande liberté harmonique entre les 4, 5 timbales.
Pédalage simultané des deux pieds : il est possible d’effectuer un pédalage simultané des deux pieds en même temps, mais il s’agit là d’une grosse difficulté technique, requérant beaucoup de pratique et une excellente connaissance des timbales sur lesquelles on joue. En effet, les pieds de l’interprète doivent maitriser la pression à exercer sans avoir de contrôle visuel et auditif précis. Des changements de ce type peuvent également s’enchaîner, ce qui demeure possible mais augmente encore la difficulté. D’autre part, il faut noter que le pédalage des deux pieds dans le même sens est plus facile à contrôler que les mouvements contraires (sensation de déséquilibre).

Utilisation mélodique de la timbale : il est possible de jouer des séries de notes formant une mélodie (tonale ou atonale) entre les différentes timbales, comme on pourrait le faire sur un violoncelle ou un basson. Il faut cependant dans ce cas la toujours penser au parcours harmonique des différentes timbales et à la réalisation technique du pédalage. Un trait mélodique peut plus aisément être réalisé si les notes qui doivent moduler sont situées sur les mêmes pédales.

Position des Pieds : Le pied gauche se positionne naturellement sur les pédales des timbales I et II, tandis que le pied droit est à l’aise sur les pédales III, IV et V. Toutefois si le pied droit se positionne sur les pédales IV et V, le timbalier peut pivoter pour poser son pied gauche sur la timbale III. Idem lorsque le pied droit se pose sur la timbale V, le pied gauche peut atteindre la timbale IV, ou encore à l’inverse le pied droit peut se positionner sur la pédale III ou même II, lorsque le gauche se trouve sur la pédale I. Par contre les pieds ne peuvent bien évidemment pas se croiser, ni être trop écartés (pied gauche sur timbale I et pied droit sur timbale V par exemple), car le timbalier se trouverait alors déséquilibré et son jeu s’en ressentirait.
Siège ou pas Siège : la question peut paraître accessoire, mais en réalité l’utilisation d’un siège peut rapidement devenir indispensable. En effet, même si dans le répertoire classique la partie de timbales comporte peu de changements de notes, la multiplication des changements d’accord dans les œuvres contemporaines requièrent une disponibilité totale des deux pieds. Il arrive ainsi que des changements de notes aient lieu simultanément ou quasi simultanément, rendant l’utilisation d’un siège indispensable. Toutefois ne vous méprenez pas, le fait d’être assis ou soutenu par un siège n’influe aucunement sur le dynamisme ou la mollesse du percussionniste.

Etouffements

Les timbales sont des instruments au sustain naturellement important (près de 10 secondes). Il convient donc quand on veut clarifier le discours, d’étouffer certaines notes avec la main. Ces étouffements peuvent être réalisés de plusieurs manières.

Étouffement simple : on étouffe toutes les résonances durant les temps de silence.

Étouffement mélodique : on étouffe les notes simultanément à l’exécution de la note suivante (sur une autre timbale bien sûr !). Permets d’obtenir des lignes mélodiques précises.

Étouffement rythmique : l’étouffement joue alors un rôle dans la construction harmonique de la phrase, permettant de neutraliser telle ou telle résonance à un moment précis. Il est indiqué par un “x” sur la partition, et permet de moduler un accord déjà joué.

Effets spéciaux

Harmoniques : on produit une harmonique en pressant légèrement, avec un ou deux doigts, la peau de la timbale à l'exacte moitié entre le cercle et le centre de la timbale, et en frappant avec la baguette près du cercle.

Accords et résonances sympathiques : c’est un point très important du jeu des timbales. Les timbales voisines d’une timbale jouée entrent, à moindre échelle, en résonance avec celle-ci. Cette résonance sera d’autant plus importante si les timbales voisines sont accordées en harmonie par rapport à celle jouée.

Par exemple, si l’on frappe la timbale III sur une note de RE, la résonance sympathique optimum de la timbale IV sera obtenue en l’accordant elle aussi sur un RE (si l’accord sur la même note n’est pas possible, l’effet fonctionne également avec la dominante, ici le SOL, mais le résultat sera moins probant). Les premières harmoniques naturelles vont ressortir et mettre la timbale IV en résonance, renforçant ainsi le volume sonore de la Timbale III. Dans le cas de l’utilisation des timbales II & III accordées respectivement en LA et RE, il conviendra éventuellement d’accorder la I sur LA et la IV sur RE.

Attention cependant à utiliser les résonances sympathiques de manière égale entre les différentes timbales, pour ne pas déséquilibrer le résultat sonore global.

SuperBall : frottée avec plus ou moins de pression, la superball crée un effet de grincement en glissant sur la peau. Le mouvement et la position de la tête de la baguette par rapport au centre bord de la timbale permettent de créer différents types d’harmoniques parfois surprenantes ! L’utilisation conjointe de la pédale décuple ces effets.

Instruments sur la peau de la timbale : divers instruments peuvent être déposés sur la peau de la timbale. Celle-ci peut alors être jouée note à note ou en roulement, conjointement à l’utilisation de la pédale.

Cymbale : posée à l’envers sur la peau, l’alliance du spectre de la cymbale avec celui de la timbale donne un résultat sonore riche et surprenant.

Rin : on joue sur le bol posé directement sur la peau, qui libère un son très pur et riche en harmoniques. On peut déposer plusieurs rins sur une même timbale.
Maracas : il est possible d’utiliser les maracas comme des baguettes sur la timbale. Cela permet à la fois de faire sonner la timbale, et d' y ajouter la sonorité perlée de la maracas. On privilégiera des maracas en plastique, plus résistantes, ou des "maracas sticks" équipées d'un long manche et spécialement conçues à cet effet.

Grelots et autres petites clochettes : il est possible de frotter ou frapper la timbale avec des grelots ou clochettes, afin d’obtenir un double son timbale/instrument.

Chaînes : déposer une fine chaîne sur la timbale permet de jouer sur la mise en vibration de celle-ci, créant un effet qui rappelle celui de la cymbale ciselée ou d’un timbre de caisse-claire.

Il faut par contre bannir l’utilisation de matériaux incontrôlables sur les timbales (gravier, sable). D’une part il y aurait un risque de projection, et d’autre part des morceaux ou grains risqueraient de s’infiltrer dans les mécanismes ou sous les rebords de la peau. Cela risquerait alors de sévèrement endommager la timbale, et de polluer le son par des bruits intempestifs de la mécanique.

Instruments suspendus au-dessus de la peau : il est possible de positionner des instruments juste au-dessus de la timbale afin de les mettre en résonance avec celle-ci. Par exemple des cymbales suspendues, que l’on rapproche le plus possible de la peau. L’effet de résonance obtenu est légèrement différent de la cymbale placée directement sur la peau de la timbale.

Coperti : il est possible de recouvrir la peau de la timbale avec un tissu. On obtient alors une sonorité plus sèche et sourde, le tissu absorbant une grande partie du sustain.

Tension extrême : il est possible d'obtenir un son détimbré de la timbale, en tendant ou détendant au maximum la peau. Détendu à l'extrême, la timbale perdra sa fondamentale, et sonnera un peu comme une grosse caisse. Sur-tendue, la peau perdra en resonance, et les harmoniques seront plus floues.

Chant dans la timbale : il est possible de chanter juste au-dessus de la timbale, et de jouer alors sur l'effet de resonance sympathique.